Luego de esta semana en la que el matrimonio, la beatificación y la muerte fueron protagonistas, recordé el párrafo más bello (realmente debería decir sublime) que yo haya leído de Kant.
La falsedad, la ingratitud, la injusticia, lo pueril en los fines que nosotros mismos tenemos por importantes, en cuya persecución los hombres se hacen también entre sí todo el daño imaginable, están en tal contradicción con la idea de lo que podrían ser si ellos quisieran, y se contrapone de tal modo al vivo deseo de verlos mejores, que para no odiarlos, pues no se les puede amar, la renuncia a todas las alegrías sociales parece ser solamente un sacrificio pequeño. Esta tristeza, no por los males que el destino impone a otros hombres, sino por los males que ellos mismos se hacen, es sublime porque reposa en ideas, mientras que la primera sólo puede valer como bella. (Kant, KU §29).
Además, esa tristeza constata la disposición biológica de los seres humanos a ser mejores personas desde el punto de vista moral y a reconocerse en el otro hacia lo político, todo esto partiendo de la simple apreciación del espectáculo natural. Ahí está Kant en su estado más hippie y, desde mi punto de vista, más brillante.
Si un filósofo dedicado a la metafísica, lector de Einstein y ganador de un premio Nobel de literatura decide escribir un libro sobre la risa, no estaría de más pararle bolas. Me encontré hace dos años con Le Rire de Bergson en un curso sobre comedia francesa que recuerdo con mucho entusiasmo. Miguel Garzón, compañero de lucha cinematográfica, me regaló un par de dvds de Les Luthiers la misma semana en que revisé el texto de Bergson y un par de días después tuve un sueño cómico-musical, consecuencia de dicho encuentro. Fue así que volví a la pregunta: ¿por qué nos reímos?
Bergson se aproxima al problema de lo cómico desde la sociología, la psicología, la filosofía del arte e incluso la metafísica. Quizás la mejor manera de explicarlo sea a través de ejemplos.
Bergson describe algunos procedimientos clásicos en la ejecución de comedia: la repetición, la inversión y la interferencia de series. En los tres casos hay una mecanización de la vida en juego. La tesis principal de Le Rire es que la risa es un gesto social correctivo, es decir, que cuando nos reímos estamos señalando una falta de atención hacia la vida, una mecanización que tenemos que detener. Por ejemplo, si alguien está caminando y se tropieza y, al verlo, otro se ríe, entonces esa carcajada es un llamado de atención para que quien se tropieza se fije más en sus pasos. Sin embargo, en la comedia quien se tropieza lo hace deliberadamente y en este caso la risa del público no es una corrección al despiste del otro, sino un reconocimiento en el otro de la falta de atención en las acciones propias. Ni siquiera necesariamente en la falta de atención en la acción, sino en general en la mecanización de la vida. Un payaso haciendo de intelectual: acomodándose las gafas, subiendo una ceja, hablando con la boca de lado, reprobando al interlocutor, riendo con la boca cerrada, con las manos cruzadas; haciendo la caricatura del intelectual, de lo mecánico que se ha vuelto al actuar. Todos esos gestos los reconoce quien se ríe. Se revela en lo cómico lo robótico de su modus operandi vital. La danza de los panecillos de Chaplin es chistosa porque lo inanimado (los panes y tenedores) vuelve a la vida como las piernas de Chaplin : "Du mécanique plaqué sur du vivant", algo así como lo mecánico chapado sobre lo vivo, eso es en general lo cómico para Bergson. Ahora bien, ese revestimiento de lo mecánico llama la atención sobre la vida misma en la medida en que reconocemos a través de la animación de lo inerte el estado agónico de la vida. Dicho de otro modo, el grado de automatismo de lo viviente.
El procedimiento de la repetición: En Ya no te amo Raúl de Les Luthiers, el procedimiento cómico consiste en insistir una y otra vez, en el cambio de algo inmóvil. La obstinación de reescribir la canción de Guadalupe Luján que se devuelve cada vez con más fuerza, como si estuviera viva, a reclamarle a Daniel Rabinovich esos cambios. Una vez que se efectúa un golpe, el objeto inmóvil lo devuelve, como en la caja sorpresas (le diable à ressort) más o menos así:
Canción Daniel
Mi principe --> Mi princesa
Raúl --> Raula
En este punto de la repetición el encuentro va 2-0 a favor de la máquina, pero Rabinovich remonta a un 3- 2 al transformar sin devolución alguna por parte de la canción "dios" en "diosa", "bello" en "bella" y "divino" en "divina". De esperarse el as bajo la manga de la canción que sorprende a Daniel con un delicioso "masculina" que borra de ipso facto la sonrisa que tenía. 4 -3 a favor de la canción. Novia, amiga, amada y mi "marida": 6-6. Rostro barbuda, manos peludas. 8-6 Mamas peladas 8-7. Luego del bigote la goleada es inevitable doncello, ramero, cualquiero, el niño en las entrañas. Rabinovich es, en la imagen de Bergson, el niño que juega con la caja de sorpresas y ésta es a su vez la canción de Guadalupe Luján. El niño puede empujar el muñequito todo lo que quiera, pero el resorte nunca se va a cansar. Lo mecánico en este ejemplo es el uso del lenguaje.
La inversión también es un recurso de Les Luthiers en Ya no te amo Raúl. El procedimiento consiste simplemente en invertir el rol de dos personajes: en este caso el de Daniel y el de Guadalupe. Lo cómico del procedimiento, según Bergson, es que la libertad (que hace serio cualquier asunto humano), se desvanece en un juego de marionetas. El público sabe que cuando llevan a Rabinovich al escenario contra su voluntad, él tendrá que interpretar la canción de la mujer y conspira entonces junto a los demás Luthiers, se pone de su lado. La risa es en este caso aprobatoria. Todos queremos que haga el ridículo. Desprovisto de su libertad, que hace seria la vida, o dicho de otro modo, que hace humano un asunto, lo que queda es la mecanización de un personaje como si fuese una marioneta. En el video de Traffic de Jacques Tati en el que los parabrisas y los carros adoptan la personalidad y el estado vital del conductor sucede lo contrario: du vivant plaqué sur le mécanique. Este tipo de comedia (conocido con el nombre poco afortunado de Burlesque -por la referencia clásica del burlesque como el del Moulin Rouge) es mucho más explícito en su propósito de hacernos concientes de la mecanización de la vida con el objetivo de que nos liberemos del automatismo.
El tercer recurso es la interferencia de series. Lo cómico en este procedimiento es que la relación causa-efecto se trastoca. Una acción torpe o mínima como botar un papel al piso o querer abrir la alcancía (como en el video de Buster Keaton) puede ser el detonante de un efecto dominó que por lo general vuelve a donde comenzó. Nos reímos de algo que esa desproporción entre causa y efecto manifiesta, a saber, la organización mecánica de eventos de la vida diaria. Los tres procedimientos del quehacer cómico: repetición, inversión e interfefrencia de series, tienen el propósito de hacernos concientes de la vida misma y de nosotros en ella como algo más que autómatas sociales.
En El nombre de la rosa de Eco se habla de un supuesto libro de Aristóteles sobre la risa que había sido prohibido por la Iglesia porque revelaba una verdad devastadora para la moral cristiana: que no hay tal cosa como moral en general, es decir, que cualquier pretensión por un canon universal de comportamientos correctos es estéril. Aristóteles no pudo haber escrito un libro con esas pretenciones, pero es probable que algún griego haya pensado de esta manera (aventuro a un Heráclito). Más allá de si es posible o no que el libro exista, el problema con lo cómico para el abad en El nombre de la rosa es que la risa elimina el miedo y, por la misma vía, pone en peligro a la religión porque quién necesita de un Dios que nos salve de los males demoniacos que acechan a la humanidad cuando "el mal" es un concepto hilarante y vacío y el diablo es un albino ebrio en un triciclo. Se me ocurre la siguiente imagen: figúrese en compañía de su ser amado en una tormenta bogotana, están... viendo una película de miedo, oyéndola en todo caso, y se va la luz. Es de noche, no se ve nada salvo lo que ocasionalmente revela un rayo, los truenos no ayudan y hay una sombra sospechosa en la ventana. Entonces, usted se aferra a la mano ajena en un súbito ataque de terror y justo en ese momento la persona que lo acompaña suelta un pedo. Si eso no le convence, piense en un papá que regaña a sus hijos por el desorden del cuarto. El padre es payaso profesional y no se quitó su traje cuando llegó a la casa así que los hijos ríen a carcajadas mientra él grita "¿qué es este desorden? ¡Arreglen esto ya!". El miedo a un papá autoritario se desvanece en la carcajada al verlo con traje de payaso. Lo cómico nos permite hacernos libres de la automatización de la vida.
La comedia está en una frontera entre la vida y el arte. Entre la ficción y la realidad, operando como un desfibrilador de autoconciencia. Acaso los abades medievales de hoy en día son algunos miembros de estatutos gubernamentales que instauran sus propios paradigmas sociopolíticos. Vigilando que todos caigamos en la treta, que estemos siempre engañados bajo el velo de una ficción itinerante que satisfaga sus propios paradigmas de éxito y felicidad. Disponiéndonos a competir en una carrera hacia ninguna parte. Asesinando humoristas que ponen en jaque su castillo de naipes. ¿Habrá que morir de la risa, entonces, para vivir? Cuando menos, sí, hay que cagarse de la risa.
(Pido disculpas al lector que no lea inglés. Estoy haciendo un pequeño experimento estadístico con este post)
I'm sure I've bothered quite a large amount of my friends before considering this groundbreaking biennial event. It's not recent news, but both Youtube and the Guggenheim Museum have gathered forces to bring every other year this amazing display of contemporary arts called Play. The first one took place on October 2010 and was broadcast live for the whole globe, of course, on Youtube.
"Design It" winner, 2009.
The Guggenheim Museum is far from being the classic Renaissance "please don't run" hangers (not that there's anything wrong with them): this particular museum has always been known for taking huge risks into the contemporary. Back in the 1930's the Guggenheim's Foundation first museum showcased artists such as Mondrian, Bauer and Kandinsky, so innovation is always rightfully expected from them. The museum white box-shaped building with an inside spiraled gallery, designed by Frank Lloyd Wright, was very criticized at first and is nowadays widely acclaimed. Such was also the case for several expositions displayed at the museum. Recently, in summer 2009, the Guggenheim and Google encouraged people to participate on a shelter design competition (using Google Earth and Google SketchUp) with great results, and a year later the collaboration was made with Youtube with even greater outcomes.
Having this in mind we can now consider Youtube's role in the project. The keyword here is access. Not only the winning videos would be broadcast live from the Museum in New York and uploaded on Youtube for millions of viewers, but the main idea behind the name is that anyone can Play. There's no need to be a professional artist, film director, nor to have a particular education background or budget. You just need an idea creative enough and the determination to develope it. Any video creator around the world can nominate his own work to be analized by the museum jury (which by the way includes Black Swan director, Darren Aronofsky). Youtube Play is therefore a once in a lifetime -once every other year- opportunity I'm not willing to let pass again, and I hope you aren't either. 2012, here we come.
Here's a glance of what happened last year. My personal favorite.
Guionistas: Mark Heyman, Andrés Heinz, John McLaughlin.
Reparto: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Winona Ryder, Benjamin Millepied.
Duración: 108 minutos.
Una bailarina de ballet (Natalie Portman) gana el rol principal en una nueva versión de "El lago de los cisnes" de Tchaikovsky y aunque puede interpretar con facilidad al cisne blanco, su candidez le impide capturar toda la sensualidad, el peligro y la pasión del cisne negro. En su carrera por lograrlo tendrá que sortear problemas con su madre, sus compañeros de trabajo y, sobre todo, consigo misma.
Bueno, si usted todavía no sabe si vale la pena ver Black Swan en cine o esperar a que salga un DVD, voy a intentar persuadirlo para que acuda a las salas. No me gustaría arruinarle la película así que voy a enumerar hechos fuera del argumento: 1. Natalie Portman sale menos linda que en otras películas porque el papel requería perder peso, pero no importa. Sigue viéndose hermosa. Su papel es excelente y el Oscar muy merecido. 2. Darren Aronofsky es uno de los directores más inteligentes en los que puedo pensar: sus películas logran cautivar a una gran audiencia abordando problemas muy profundos, visualmente logra mucho con pocos recursos (como probó con Pi, película que realizó con sesenta mil dólares) y la originalidad con la que desarrolla un clásico como el Lago de los cisnes es desbordante 3. Mila Kunis (lejísimos de la superficialidad de su papel en That 70’s show) es el álter ego malévolo de Portman en la película. La lucha constante entre sus personalidades opuestas, el deseo y el temor de verse a sí misma en la otra, el placer y el displacer, en suma, el cisne blanco y el negro, conforman una disuelta unidad de sensualidad filosófica. 4. La banda sonora es buenísima, francamente no sé por qué no ganaron el Oscar de música original. Tal vez tiene que ver con que es una adaptación de la música de Tchaikovsky.
Lo mejor: La primera escena es magistral. Además, hay que decirlo, esas escenas en el apartamento de Nina (Portman) con Lilly (Kunis)... ¡joder! Lo peor: Uhm, quizás me da la sensación de que la locura de la mamá de Nina confunde un poco. No sé si la cosa está sólo en la frustración o más bien en un amor sobredimensionado hacia un hijo en el que se ven muchos cambios indeseables.
De verdad es una excelente película. Si no la ha visto, hágalo. Si ya la vio lea lo que sigue.
Conocí el cine de Darren Aronofsky en 2005 cuando vi por primera vez Pi, el orden del caos (1998), su primer largometraje. Ninguna película me había afectado tanto intelectual y sensiblemente, así que cuando supe que había sido realizada con donaciones de familia y amigos básicamente me enloquecí. ¿Cómo había logrado una ejecución perfecta de una historia tan difícil con tan poco dinero? Aronofsky se perfilaba desde ese entonces como un director altamente comprometido con serios problemas filosóficos y con un enorme talento para configurarlos visualmente.
El problema de Pi es la espiral y todo lo que encarna. Los pitagóricos inventaron hace más de dos mil quinientos años la proporción áurea o razón dorada: esta relación matemático geométrica determinó las medidas con las que los griegos hicieron arquitectura y escultura y en la espiral que forma había una posible ventana metafísica hacia lo divino. (Dicho sea de paso, la proporción se conserva hoy en día en un montón de cosas, por ejemplo, las medidas de la cédula o las tarjetas de crédito). La naturaleza contenía, según ellos, pistas matemáticas de los designios de los dioses. Ciencia y religión, razón y fe, más allá de eso quizás lo intelectual y lo sensible, lo discursivo y lo inefable, la filosofía y el arte, representar y presentar, decir y mostrar, etcétera: en el trasfondo de todas esas parejas de conceptos hay un mismo problema que tanto Pi como Black Swan ponen de manifiesto... ¿dónde podemos trazar las fronteras entre esos conceptos y estamos siquiera legitimados a hacerlo? ¿Por qué no podría una obra de arte portar en sí misma un conocimiento ajeno a las vías racionales? (Gadamer, Kandinsky, Klee) ¿Cómo es posible que un evento que me ponga en peligro de muerte me sea placentero? (Burke) ¿Por qué la naturaleza no podría descubrirme en tanto que ser profundamente moral? (Kant) ¿Cómo es posible para el teatro o la literatura educarnos políticamente? (Aristóteles, Schiller, Nussbaum), etcétera.
Black Swan lleva el problema nietzscheano del espíritu griego a un nivel psicológico y, por supuesto, a un escenario contemporáneo. ¿Cómo es posible que la nación de Heráclito y Dionisio sea también la de Sócrates y Apolo?, ¿cómo es posible que una dulce e incorruptible bailarina de ballet se embriague con el placer de lo prohibido y encarne todo lo que la contradice? Nina Sayers es una niña de mamá. Su dormitorio está plagado de muñequitos de peluche y casi todo es rosado o blanco. Viviendo con su madre, exbailarina, Nina no hace nada en su casa que no sea cuidar su carrera. Es muy disciplinada, no acostumbra irse de fiesta ni beber porque quiere practicar para que sus movimientos sean perfectos es, en suma, tan aburrida que su compañero de ballet no se acostaría con ella. El cisne negro debe ser todo lo contrario. Lilly aparece tarde a las prácticas, su ropa es negra, le gusta salir a embriagarse y sus movimientos son descordinados. Sin embargo, en palabras de Thomas "imprecise, but effortless... she's not faking it", es decir, ella baila porque le gusta, no como resultado de una fórmula cuya ejecución necesita de mucha práctica.
Una vez Nina se da cuenta de la metamorfosis que tiene que sufrir para ser el cisne negro identifica en Lilly todo lo que le falta, pero sabe bien que su único enemigo en el camino hacia ese objetivo es ella misma. Es por eso que en la escena del metro en la que camina temerosa hacia una mujer de negro es la misma Nina quien aparece del otro extremo. Es ahí cuando emprende la metamorfosis. Se pone el labial que le roba a Beth y va decidida a donde Thomas, maquillada y arreglada, para obtener el papel. Finalmente Thomas le da el papel principal no porque pensara que podía aprovecharse de la vulnerabilidad de Nina, sino porque el hecho de que lo mordiera cuando él la intentaba seducir probó que ella podía tener ese ímpetu del cisne negro, a partir de ese momento "the real work will be the metamorphosis into your evil twin". Masturbarse, tomar y salir con Lilly, consumir drogas y revelarse ante el yugo materno son pasos hacia el cisne negro. Catalizadores de la personalidad oscura en Nina.
Finalmente imagina que hay heridas en sus dedos y saca una pluma de su espalda: se completa la metamorfosis. "What happened to my swett girl", dice su madre, y Nina responde disipando todas las dudas sobre sí misma "She's gonne. I am the swan queen, you're the one who never left the corps". Pero el Uno primorial y lo múltiple, el cisne blanco y el cisne negro, no pueden coexistir en una misma persona. La tragedia de hacer de lo falso lo verdadero, de invertir los valores, haciendo de la bondad, belleza y verdad en Nina todo lo indeseable, tiene un costo alto. El precio de la perfección, digna sólo de los dioses, es la muerte. De ahí la última frase de Nina antes de morir: "I was perfect". En Black Swan lo sublime no es el resultado de la transfiguración, sino la metamorfosis misma. El cisne negro es sólo el polo opuesto del cisne blanco, la verdadera belleza reside en la metamorfosis como tal, como evento, es decir, en el hecho de que Nina fue al mismo tiempo lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, en ella, por un instante, se confundieron todos los valores. Se acercó tanto a los dioses que, como Max Cohen en Pi, debió unírseles en la muerte.
Desde el lanzamiento de The King of Limbs (TKOL) muchos seguidores de Radiohead hemos pensado que hay pistas que indican que un álbum producto de las mismas sesiones de estudio que TKOL debería ser lanzado este año. No sería la primera vez que la banda divide en dos entregas el resultado de una misma temporada en estudio. Esto pasó con Kid A (lanzado en octubre de 2000) y Amnesiac (en junio de 2001). Thom Yorke explicó que el arte de Kid A hacía referencia al fuego desde la distancia, mientras que en Amnesiac se sufría desde adentro, pero el evento de ambas portadas es el mismo. Así, según la banda, estos álbumes debían ser considerados “hermanos gemelos separados al nacer”.
¿Podría haber un hermano gemelo de The King of Limbs?
El hecho de que la última canción (¡la octava!) se llame Separator y que al final de la canción Thom cante "If you think this is over, you're wrong" podría indicar que Separator de hecho separa dos discos y que TKOL no ha terminado. Otro indicio es que el archivo que puede descargarse desde la página del ábum se llama tkol1 y entonces quizás podría existir un .rar que se llame tkol2 con más canciones. Además, la versión física viene con dos discos de 10 pulgadas y como un álbum de 37 minutos cabe perfectamente en uno solo por ambas caras, quizás el otro LP contiene lo mismo que el supuesto archivo TKOL2: un hermano gemelo. Hay otras teorías menos probables y complicadas como que The King of Limbs hace referencia a 3 ramas del árbol en el que se inspira el nombre del disco y entonces éste tiene tres partes. Esa me parece descartable.
Ahora bien, lo que encuentro más interesante de la amplia gama de teorías de conspiración a propósito de una secuela de TKOL, es el hecho mismo de que el álbum haya generado tanta insatisfacción en su lanzamiento que a muchos nos parece incompleto. Francamente, si esto fuera todo lo que Radiohead preparó desde In Rainbows (2007) yo me sentiría ligeramente defraudado. TKOL es un muy buen álbum, es heredero del estilo de These are my Twisted Words y de todo el trabajo que hizo Thom Yorke con Atoms for Peace con quienes había interpretado en vivo Lotus Flower y Give Up the Ghost (probablemente las mejores canciones del disco), pero por lo mismo, me parece demasiado personal. Es decir, un muy buen disco de Thom Yorke, pero un disco no tan bueno de Radiohead. Jonny Greenwood está casi ausente en lo que solía hacer y aunque en términos generales la programación que probablemente depende de él es un highlight a lo largo del álbum, su guitarra está ausente. Phil Selway no hace nada interesante hasta Feral y el último corte; los bajos de Colin no hacen mucho más que repetir o reemplazar la línea melódica de la guitarra de Thom, como pasa con seguridad al menos en Lotus Flower y Give Up the Ghost; nada que ver con lo que hace, por ejemplo, para no ir lejos, en 15 step donde tiene su propia voz. TKOL es un gran álbum por la increíble voz de Thom Yorke, la sutileza y belleza en la programación y los teclados, la hermosa simplicidad de las guitarras y las letras, pero todas esas características las tiene también, y también de manera exclusiva, The Eraser, álbum en solitario de Yorke.
Para el lanzamiento de Kid A hubo muchos más críticos atacando que salvaguardando la increíble originalidad y el despliegue musical único que constituye frente a los álbumes de Radiohead que le antecedieron y a los del rock alternativo en general y, pese a esas críticas, Kid A es hoy en día todo lo que es. Ojalá TKOL, de no tener un hermano que lo complete (y de verdad espero que sí), tenga con el tiempo la misma suerte que tuvo Kid A de revelarse en todo lo que es. Ojalá que su belleza, como la de Venus de Milo, no necesite en absoluto de brazos, sino, quizás, de una observación más cuidadosa. Después de todo...
